Du pétrole au musée

Si l’humanité veut limiter le réchauffement climatique à 1,5 °C au maximum – comme le prévoient les objectifs de l’Accord de Paris sur le climat, 60 % du pétrole et du gaz ainsi que 90 % du charbon encore présents dans les sols doivent y rester¹. Telle est la revendication des collectifs militants – tels que Just Stop Oil, Ultima Generazione, Letzte Generation, Dernière Rénovation, Stop Fossil Fuel Subsidies, Stopp Oljeletinga, qui sont réunis dans le réseau international A22, ainsi que Extinction Rebellion et Futuro Vegetal – dont nous proposons d’analyser ici les actions réalisées dans les musées.

En effet, depuis mai 2022, une vingtaine d’actions de résistance civile² ont été menées dans des musées d’art³ par des militant·es climatiques, principalement en Europe (Italie, Angleterre, France, Allemagne, Espagne, Norvège, Autriche, Pays-Bas) mais aussi en Australie. Ces actions s’inscrivent dans une dynamique plus large d’actions non-violentes visant à faire réagir les citoyen·nes pour exercer une pression sur les gouvernements afin que ces derniers accélèrent la mise en place des mesures concrètes de lutte contre le réchauffement climatique. Ces actions ont pu prendre la forme de blocages d’autoroutes, d’interruption de compétitions sportives telles que Roland-Garros et le Tour de France par exemple ou encore d’événements culturels, telles qu’une représentation à l’Opéra Bastille, la cérémonie de remise des Césars dans le cinéma, pour ne citer que les actions menées en France par Dernière Rénovation. Mais ce sont les actions dans les musées qui ont eu le plus d’impact médiatique.

Ainsi, cet article a vocation à analyser ces actions et à les recontextualiser tant dans le champ de l’art que dans celui de l’écologie pour mieux comprendre en quoi les différents points de rencontre et de friction entre le monde de l’art et celui du pétrole sont autant de marqueurs de l’histoire du 20^e et 21^e siècles et plus précisément de l’évolution concomitante de l’histoire de l’art et de celle de l’énergie.

« Pas de culture sur une planète morte » : interroger nos systèmes de valeurs

Semant le trouble entre le règne du symbole – des œuvres d’art – et celui du réel – la crise écologique - les militant·es remettent en cause notre système moderne de valeurs basé sur une séparation et une hiérarchisation de la nature et de la culture.

« Ces actions dans les musées fonctionnent parce qu’elles sont contre-intuitives » explique Michele Giuli, co-fondateur du réseau international A22 et d’Ultima Generazione, interviewé par la sociologue Anne Bessette⁴. Les détracteur·rices de Just Stop Oil ont d’ailleurs dénoncé ce choix de cibler les musées car il ne vise pas directement les responsables du réchauffement climatique comme lors d’actions plus littérales envers les infrastructures pétrolières et les centrales à charbon, par exemple. Or, loin d’être politiquement et médiatiquement contre-productives, l’écrivain et journaliste italien Fabien Deotto explique que ces actions sont puissantes parce qu’elles brisent la croyance rassurante d’un monde harmonieux et d’une normalité illusoire qui rend presque impossible de communiquer le problème aux populations⁵. Ces actions mettent ainsi en lumière le fait que « le problème de la crise climatique, ce n’est pas seulement la crise climatique elle-même, c’est l’immoralité de nos sociétés dans leur ensemble, qui sont choquées par tout ce qui perturbe leur tranquillité un instant⁶. » Nous mettre face à cette immoralité aveuglante et destructrice, telle est l’intention des militantes lorsqu’elles jettent de la soupe sur les Tournesols de Van Gogh en nous interpellant : « qu’est-ce qui a le plus de valeur, l’art ou la vie ? ». Cette oeuvre « vaut-elle plus que la nourriture ? Plus que la justice ? Êtes-vous plus préoccupé·es par la protection d’une peinture ou la protection de notre planète et de notre peuple ? ».

Cette opposition faussement naïve entre l’art et la vie met le doigt sur ce que Baptiste Morizot et Estelle Zhong Mengual ont nommé crise de la sensibilité⁷. Pour ces auteur·rices, la crise écologique actuelle serait en fait une crise de notre appareil de perception, une réduction de la gamme d’affects, de percepts, et de concepts nous reliant au vivant. Or cet appauvrissement se manifeste de manière cruciale dans les réflexions portant sur l’appréciation esthétique de la nature et donc in fine sur sa préservation. Ainsi, nous savons nous indigner face à l’atteinte d’une oeuvre (protégée) à laquelle nous reconnaissons une haute valeur symbolique et monétaire, ou encore face à une cathédrale qui prend feu⁸, mais force est de constater que l’effondrement de la biodiversité ne suscite pas autant d’émotions ni de mobilisation. Or, « il n’y a pas de culture sur une planète morte », voilà ce sur quoi ces militant·es attirent notre attention. Toutes et tous doté·es d’un haut capital culturel, parfois futur·es professionnel·les du secteur et exprimant à chaque action de résistance le choix soigné des oeuvres et leur respect pour l’art, elles et ils n’attaquent donc pas l’art en tant que tel mais nous interpellent plutôt sur la hiérarchie de nos valeurs d’une part, sur ce à quoi nous tenons et ce que nous protégeons, mais aussi, d’autre part, sur les conditions matérielles préalables nécessaires à la création.

Art et écologie : antinomie ou cause commune ?

Ces actions invitent en effet à réinterroger les rapports entre éthique et esthétique dans l’art à l’aune du capitalisme fossile⁹. Ainsi, affirmer que « art et écologie ne sont pas antinomiques. Ce sont au contraire des causes communes ! » comme l’a fait la ministre française de la Culture dans un tweet en réaction à la peinture à l’eau orange versée par des militant·es de Dernière Rénovation sur la statue Horse and Rider de Charles Ray, sur le parvis de la Bourse du Commerce à Paris, ne va pas de soi. Si l’art, la culture au sens plus large, a ce rôle très singulier dans la transition écologique d’ouvrir les frontières de nos imaginaires pour sentir-penser¹⁰ la fin d’un monde et l’émergence de nouvelles ontologies, elle ne constitue pas moins un secteur d’activité économique dont les processus de production et de diffusion consomment de l’énergie et émettent des gaz à effet de serre. Dit autrement, pour exister, le monde de l’art a besoin de matériaux pour produire des œuvres, de bâtiments pour les exposer, des supports numériques pour les diffuser, il fait se déplacer des professionnel·les, du public, lesquel·les ont besoin de s’alimenter, etc. Le règne du symbole s’ancre donc dans un monde bien réel fait de matières et de flux.

Ces flux n’ont fait qu’augmenter à mesure que le secteur des arts visuels s’est globalisé ces dernières décennies, phénomène mesurable par la multiplication des expositions temporaires dans les musées, l’explosion des biennales ou encore des foires internationales, rendez-vous devenus incontournables pour le marché de l’art aujourd’hui. Nous comptons ainsi environ 280 biennales référencées à date sur le site de la Biennial Foundation¹¹, un chiffre qui n’a fait que croître à un rythme extrêmement soutenu depuis 1990¹². Nous observons le même ordre de grandeur du côté des foires puisque, selon le rapport Art Market 2020, 365 foires internationales étaient programmées en 2020 (avant Covid). Cet écosystème mondial a pour conséquence une dépendance accrue aux énergies fossiles due à la mobilité et principalement aux déplacements en avion. En effet, 74% des 70 millions de tonnes équivalent CO2 émises par an par le secteur proviennent de la mobilité des visiteur·euses¹³. Les 26% autres proviennent de la production des œuvres, de la consommation énergétique des bâtiments (musées, galeries, maisons de ventes, etc.), des scénographies (foires, expositions), du fret des œuvres et des déplacements professionnels. À l’affirmation « art et écologie ne sont pas antinomiques. Ce sont au contraire des causes communes ! » nous objecterions la question : « À quelles conditions l’art peut-il devenir allié pour la transition écologique ? ».

Une dépendance aux énergies fossiles constitutive du monde de l’art

Or, il semblerait que le monde de l’art tel que nous le connaissons aujourd’hui, dans son mode de fonctionnement et notamment son financement, soit lié par naissance aux industries extractivistes. En effet, comme le souligne l’historienne de l’art Béatrice Joyeux-Prunel¹⁴, c’est le système capitalo-industriel basé sur l’extraction d’énergies fossiles qui a permis l’émergence de l’art contemporain et de son écosystème, par le développement du mécénat, la multiplication des musées, des galeries et des collectionneuses et collectionneurs. Avec la Standard Oil Company, la famille Rockefeller aux États-Unis est l’un des exemples de mécènes issu·es de l’industrie pétrolière les plus célèbres. Ce sont Abby Aldrich Rockefeller et deux de ses amies mécènes, Lillie P. Bliss et Mary Quinn Sullivan, qui ont créé le MoMA à New-York en 1929¹⁵. Mais l’intérêt des Rockefeller pour l’art contemporain doit notamment à leurs enjeux pétroliers au Mexique, pays riche en or noir mais aussi République particulièrement indépendantiste depuis la révolution de 1917 où les muralistes avaient une place de choix dans l’éducation politique. Quelques années plus tard, ce sont également les Rockefeller qui ont acheté le pavillon des États-Unis à la Biennale de Venise en 1954¹⁶. Outre ce mécène, nous pouvons aussi citer Carnegie, Calouste Gulbekian ou encore Getty, tous ayant fait fortune dans le pétrole avant d’investir massivement dans l’art.

Ce même financement du monde de l’art et des musées par l’industrie fossile a fait l’objet d’une campagne de dénonciation à Londres depuis le début des années 2000¹⁷ qui s’est intensifiée de 2010 à 2017 avec le collectif d’artistes Liberate Tate dont l’objectif affiché était de « libérer l’art des griffes de l’industrie pétrolière par la créativité ». Par le biais de ses performances au sein de la Tate Modern, Liberate Tate cherchait à dénoncer qu’en concluant un accord de mécénat avec British Petroleum (BP) et en attirant l’attention sur sa philanthropie, la Tate redorait efficacement l’image de BP et détournait l’attention de son impact sur l’environnement. Liberate Tate a finalement atteint son objectif puisque le musée a renoncé aux financements de l’entreprise pétrolière à partir de 2017. Depuis, avec la coalition Art Not Oil, d’autres institutions se sont engagées dans cette même voie¹⁸.

Un héritage militant renouvelé

Dans la tradition de la critique institutionnelle en milieu muséal, la stratégie adoptée par Liberate Tate pourrait être qualifiée de critique interstitielle, selon le concept de Simon Critchley¹⁹. Entre le néo-institutionnalisme de Chantal Mouffe selon lequel le musée aurait intériorisé sa propre critique, et les pratiques instituantes de Gerald Raunig selon lesquelles, au contraire, les artistes fuiraient les institutions néo-libérales pour formuler leur critique depuis l’extérieur en créant leurs propres institutions alternatives, la critique interstitielle serait une troisième voie d’infiltration anarchiste du musée dont le but ultime serait de libérer ce dernier de l’influence néfaste de ses sponsors et de récupérer son patrimoine culturel pour le bien public. Les tenant·es de la critique interstitielle reconnaissent que la libération institutionnelle visée ne peut résulter d’une seule victoire, mais qu’elle nécessite une campagne soutenue et coordonnée menée par une coalition de collectifs, employant une multitude de tactiques et créant un large réseau de résistance. Ainsi, en décembre 2015, une action de cette nature a été organisée par une coalition composée d’artistes (dont Liberate Tate et Not an Alternative) et cette fois-ci également de militant·es écologistes du monde entier, à l’occasion de la COP21 à Paris. Leur intervention visait le mécénat de Total au Louvre et des actions ont été menées simultanément à l’intérieur et à l’extérieur du musée avec pour message « Fossil Free Culture » (Une culture sans énergies fossiles).

Ainsi, les actions menées en 2022 s’inscrivent dans une continuité d’actions militantes environnementales mais s’en distinguent sur deux points. Le premier est que dans les actions menées à la Tate et au Louvre, les œuvres n’étaient pas directement visées, même si les performances étaient toujours imaginées en lien avec un tableau, une sculpture ou une exposition et empruntaient les codes esthétiques du monde de l’art. Or Nicolas Haeringer, un des porte-parole du mouvement 350.org ayant participé à l’action du Louvre en 2015, reconnait que la stratégie de Just Stop Oil visant à toucher physiquement les œuvres a un impact médiatique démultiplié qu’aucune action n’avait obtenu jusque là²⁰. La seconde différence est que les actions les plus récentes, bien que se déroulant dans un contexte muséal, ne visaient pas le monde de la culture et son financement mais la société au sens large, faisant le lien entre crise climatique, crise énergétique et inflation, et s’appuyant sur la puissance symbolique des musées et des oeuvres à des fins de visibilité.

Ces actions marquent donc une évolution des mobilisations citoyennes portées par une nouvelle génération qui cherche à multiplier et renouveler les modes d’action pour maximiser leur impact face à l’urgence climatique. Elles sont aussi le marqueur d’un essoufflement des marches pour le climat, plus consensuelles, qui avaient marqué le renouveau de la fin des années 2010, et des initiatives gouvernementales telles que les COP à l’échelle internationale ou la Convention citoyenne pour le Climat en France, qui n’ont pas su enrayer la crise²¹.

Les oeuvres d’art en témoins de l’histoire énergétique

Comme nous l’avons dit plus haut, dans ces actions de résistance civile, le choix des œuvres n’est jamais laissé au hasard. Servant à appuyer leur discours, les militant·es nous invitent à regarder ces œuvres en témoins de l’histoire environnementale. Que ce soit Thomson’s Aeolian Harp (1809), une vue de la Tamise peinte par William Turner représentant un paysage aujourd’hui menacé de disparaître par la montée des eaux²²; Les Pêchers en fleurs (1889) de Van Gogh représentant la Provence, en proie à l’été 2022 à des sécheresses historiques²³; ou encore La Charrette de foin (1821) de John Constable sur laquelle les militant·es ont apposé une image imprimée de ce même paysage, actualisée dans une version dégradée par les activités humaines²⁴, toutes ces œuvres servant de support à la dénonciation des conséquences de notre modèle de société thermo-industrielle ont été peintes au 19^e siècle. Période de la deuxième transition énergétique majeure de l’histoire humaine, la révolution industrielle du 19^e siècle est marquée par un recours de plus en plus massif aux énergies fossiles, délaissant un système énergétique basé sur l’agriculture et les énergies renouvelables du vent et de l’eau. Ainsi les militant·es prennent les représentations de la nature de cette époque pour preuve de la destruction des milieux par le capitalisme fossile : « Nous avons couvert La Charrette de foin avec une version réinventée qui illustre la nature destructrice de notre dépendance aux énergies fossiles » déclare un militant à la National Gallery de Londres²⁵.

Il est également intéressant d’observer le choix de l’œuvre et la critique adressée par les militant·es italien·nes d’Ultima Generazione à la sculpture d’Umberto Boccioni, Formes uniques de la continuité dans l’espace (1913), emblématique du mouvement futuriste italien²⁶. En effet, si jusque-là dans l’histoire de l’art, les sources d’énergie participaient au mieux du contexte de l’œuvre, celle-là n’avait pas d’impact sur la facture du tableau. Or tout cela change radicalement avec la publication des manifestes futuristes, par Filippo Marinetti dans le Figaro en 1909 puis par Umberto Boccioni dans Comoedia en 1910. À ce moment-là, la mécanisation est entrée dans les mœurs, l’éclairage électrique, le gaz, le cinéma ont fait leur place dans les grandes métropoles et les voitures ont remplacé les chevaux. Dans ce contexte, Marinetti exalte les paquebots, les locomotives et les aéroplanes et Boccioni glorifie le dynamisme universel, le mouvement et la lumière²⁷. « Tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement », affirme-t-il ; ce à quoi répondent en 2022 les militant·es : « Le progrès que les futuristes espéraient est le même qui nous mène maintenant vers l’extinction massive »²⁸. Ces actions de résistance civile sont donc aussi une critique du régime esthétique de la modernité, né avec l’émergence du modèle de société thermo-industrielle dans lesquels la stabilité devient une valeur rétrograde.

Ainsi, les militant·es climatiques, par leurs gestes et leurs discours ont mis en lumière les interdépendances entre l’art et le pétrole depuis la révolution industrielle. Tout d’abord, par les œuvres ciblées, elles et ils ont montré que l’histoire de l’énergie et celle de l’art étaient étroitement liées puisque la seconde raconte la première dans ses œuvres, en l’illustrant mais aussi en l’incarnant, comme nous l’avons vu, avec les avant-gardes. Si les œuvres ont été mobilisées pour leur puissance symbolique, elles ont aussi et surtout été choisies pour dénoncer l’impact de l’économie fossile dans le monde réel. Ensuite, leurs performances s’inscrivent dans un répertoire d’actions de résistance civile hérité de la coalition Art Not Oil visant à stopper le mécénat du monde de l’art par l’industrie pétrolière, source de financement à l’origine même de l’émergence de l’art contemporain et de son écosystème. Enfin, si la cible ici est plus large que le seul secteur culturel, leurs actions n’en ont pas moins incité les acteur·rices à prendre conscience de leur dépendance aux énergies fossiles, à se positionner et à interroger leurs pratiques. Aussi, si le type d’art qu’une société produit et valorise est lié au type d’énergie dont elle dépend, alors ces militant·es auront sûrement contribué à ouvrir des pistes pour sortir d’un régime extractiviste.